成长于19世纪末的一批演奏、指挥的名家，往往给人留下艺术个性极为鲜明的印象。二战后，“客观”与“忠实原作”的演绎观念获得压倒性胜利。再后来，也就是到了今天，“个性演绎”回流又成为常态。其中每一次变化，基本都是针对先前一个时代演绎风格之消极面的影响。

　　前述第一代的演绎者们自然有传奇性的魅力。但这其实是个人的气质、修养与当时的演绎观念、文化氛围共同成就的，单纯归结为个性鲜明并不全面。而观察一段时间以来，个性演绎的“复兴”，我深感这个引号仍需要保留。以超慢速风格著称的阿法纳谢耶夫来演出后，一位资深乐迷向我吐槽，认为那样的搞怪风格已不再是为音乐服务，相反成为了对原作的摧残。我没听那次现场，对他的录音则是有欣赏，更有保留。但最近听了一位略微折中的个性演绎者，同样出身俄国学派的德米登科（Nikolai Demidenko）的音乐会，倒让我生出许多感慨。

　　德米登科有实力派之誉，本次的曲目又包含贝多芬《“槌子键琴”奏鸣曲》，于是欣然前往聆听。不想却领略了一次技巧、“概念”与作品互为掣肘的奇特演出。我不时会思考目前种种“个性”豁边的情况应当如何概括，想来想去，渐渐总结为“概念”二字——演绎者仿佛设定某种隐藏的概念为指导，以此来推动、树立那些奇特的演绎。阿法纳谢耶夫的概念，国内有人称之为对于死亡、寂灭的思考，但可能有一半是从反讽的方面来讲。而不那么极端的德米登科，在贝多芬的作品中则是将“自发性——独特见解”的概念玩到让我有些哭笑不得。

　　德米登科的录音很多是技巧艰难的浪漫派作品及改编曲，当晚他的技巧表现虽不特别炫目，却还是让人看到深厚的根底。无论是清晰地塑造音符颗粒，还是信手拈来的轰鸣的强音，又或是丰富而颇有特点的色彩变化，德米登科的演奏都反映出俄国学派技巧为音乐服务的精髓。然而，钢琴家运用这些“资本”的方式却未必能很好地服务于作品。“槌子键琴”的演奏大致有“快”、“慢”两种倾向，主要体现在第一和第三乐章速度的把握上。除了同快同慢之外，也有前者快而后者慢的设计，当晚的演奏则是两个乐章都偏慢。不过，德米登科没有像一些典型的慢速演绎者那样，聚焦于第一乐章的庄严感。他弹出丰富的自由速度，效果却有些无的放矢。弹贝多芬晚期就应当有大手笔的Rubato，但必须依照音乐的走向来运用，以此为前提再表现钢琴家的内心感受。

　　德米登科处理第一乐章时，通篇对于快、慢的收放都很积极，却未能强调出音乐前进的动力感。有时甚至还相反，某些大胆的悬停（乐句结束后有意强化的停顿）虽有效果，却会干扰作品展开的“文理”，反倒不够大手笔了。而对于呈现宏伟的音乐线条来说，这样的波动也绝对是弊大于利。与同一段时间以前布赫宾德手中一泻千里的宏观相比，德米登科表现这个乐章至多可称为有句无篇。某些亮点，如钢琴家在副题部分弹出的奇异的明亮音质，都很难挽回整体的格调与格局。这种情况延续到谐谑曲中，尤其是中段。他似乎将中段结尾有力的上行乐句设定为一个“高潮”，于是就通过一系列快慢、力度变化的铺陈来“引出”这个高潮。而结果，也仅仅是成为让我记忆犹新的一种猎奇式演绎。

　　当晚，原作超凡脱俗的柔板乐章是最出乎我意料之外的演奏。通常，偏慢地处理“槌子键琴”的钢琴家可能将这个乐章弹到20分钟左右；音乐表现的着眼点则是揭示作品无限深邃的意境，还有演奏者或多或少的沉思冥想的风格。德米登科的演奏却惊人地表现为，并不专注于音乐深度的探索，而是不断尝试去描绘旋律的优美性。有人指出，表现这个乐章的宁静和优美时，需要避免类似于肖邦夜曲的意境。德米登科的演奏却像是在走钢丝——仿佛在说，我能演奏得极为优美且绵长，却不让它真正变成浪漫派。最终，当这种奇特的、音乐表现层面的炫耀结束后，原作真正的核心，那无比深刻而丰富的人性情感，那种精神升华的意境，我居然不能记得自己体验到多少。

　　颇具讽刺意味的是，或许因为终曲的赋格结构过于严谨，技巧过于艰难的缘故，德米登科不得不收起他的个性演绎，以非凡的技巧与集中力完成整个乐章。于是它也顺理成章地成为全篇之中最精彩的演奏。诚然，上述所有的听感都仅是我出于自己对作品的理解及品味而作出的判断。毕竟关于节拍器标记等易于量化的东西都有那么大分歧，Rubato、音响，对于某一乐章意境的判断等等，自然有更大的空间。贝多芬晚期奏鸣曲的特点，恰恰在于音乐的自由度与内在的严密性同时到达最高峰。成功的演奏往往充满“自发性”与“独特见解”，但前提是钢琴家对大结构的把握，对整体意境的审视，都必须深刻而统一。倘若这些东西受到“概念化”演绎的干扰，结果恐怕是不容易成功的。