近日,京津沪三地京剧界人士对“上京”名丑严庆谷的表演艺术进行了研讨。为一名丑角演员作大规模评论和总结，在京剧史上是罕见的。我认为这既是严庆谷拥有的艺术才能及成果所致，也是人们对当代京剧整体性生存发展的考量使然。

　　当代京剧界对以文学性为核心主导的戏剧整体性的认知，也即从技艺逻辑上的“一棵菜”到文学逻辑上的“一棵菜”的转变，用了至少二十年的时间，且仍在进行之中。我对严庆谷产生深刻印象之日，正是二十年前京剧《曹操与杨修》公演之时。严庆谷饰演的招贤者一共出场三次，每次念白内容相仿，但年龄、语气、情绪和形体动作差异极大，暗示剧情发展尤其是曹杨二人关系的变化。《曹操与杨修》堪称新时期第一部有重大突破并取得成功的原创文学京剧，打个譬喻，是以“文学性为种子开出的京剧之花”。文学性对戏剧的基本要求就是整体性，不一定落在故事的编织上，但一定落在人物的塑造上，并一定对京剧传统演艺模式提出不同的、新的要求，大致包括两点。一是要求行当和程式运用服从于人物塑造，完成性格化再现与程式化表现的结合（即京剧界此后常说的“激活行当”“活用程式”）；二是要求所有人物塑造自始至终处于不断演进的过程中，实现人物的相对完整性与文学的绝对完整性的结合（即京剧界此后常说的“服从人物”“服从整体”）。顺便一提，由于技艺的运用与呈现受制于人物演进性和戏剧整体性，就造成了“作家京剧”或曰“文学京剧”很难拆分为折子戏单演的现象。

　　《曹操与杨修》对京剧演员的要求，便是如此，从主角到配角直至对“这一个”似是串场的丑角，也是如此。应该说，在二十年前的京剧界，并不是每一个演员都有这样的敏感和自觉的，而当时未届而立的严庆谷，却能从文学性出发看透这一与传统京剧“无丑不成戏”表面相似、实则迥异的要求，以性格化与程式化交互掺杂的表演，不但诠释了招贤者的心路历程，更呼应了尚、言两位主演的心理外化，圆满实现了《曹操与杨修》文学戏剧整体性的要求。

　　严庆谷素有“台上武丑，台下文秀”之誉，既有扎实的文武丑角基本功，又有充沛的文学阅读量和较强的写作力，综合的艺术观与宽广的人文观藉此而成。在《三盗九龙杯》《佛手橘》《连环套》《时迁盗甲》《海周过关》《审头刺汤》《活捉》《下山》和众多悟空戏中，他重传承大于创新，将南派丑行和郑派猴戏的优长发扬光大，在其中挥洒轻巧灵秀之气，形成“丑中见美”的演艺风格；在以文学性为核心主导的原创剧目中，他重创新多于传承，根据人物塑造和戏剧整体所需，活用技艺，并化用昆剧、话剧、哑剧、肢体剧和日本狂言元素，呈现出京剧丑角的多种活性样态。如小剧场京剧《小吏之死》《朱丽小姐》均从外国经典文学作品改编（契诃夫小说和斯特林堡戏剧），小吏余丹心、男仆项强均为个性特征鲜明、心理变化极大的人物，严庆谷以对文学性的通透理解，对传统程式作了恰如其分的配置，对个性外化作了才华横溢的创造，用足了京剧丑角即兴发挥的“特权”。当演绎余丹心的纠结、项强的得意时，他设计的许多造型和动作，入于其内，出乎其外，艺术灵感飞扬，形象气韵生动，令人忍俊不禁且又赞叹不已。他在传统剧目中养成的“丑中见美”的演艺风格，在这些剧目中则演化为“表浊里清，外俗内雅”的文学品格，在京剧间离效果的衬托下，这些喜剧人物不再是观众俯身下视的笑料，而是成了与观众心灵直接对话的生活镜子。

　　周信芳是京剧界中将生活、艺术与文学三者融为一体的始创者。他所创造的“麒派”艺术，后人在技艺上不可习其形，而在精神上须要得其神。对其核心精神要素，有的学者总结为“个人的觉悟与奋斗”“深厚的传统根基与宽广的艺术视野”和“坚定明确的审美理想”（王安葵）；有的学者提炼为“对京剧艺术精髓的深刻理解与把握”和“内部体验与外部技艺的结合”（荣广润）。在我看来，也就是文学理想与技艺追求在京剧中的融为一体。综观目下当打的上海京剧演员们，拥有以上要素的不乏其人。当然，由于时代社会、文化语境和京剧处境的变化，他们显然未能如周信芳那样的突出和全面，往往想的要比做的多一些；但我相信，时代是公平的，套用“一代有一代之文学”的话，那么“一代也有一代之京剧”，后辈的京剧人可能在许多地方不及前辈大师，但必有超越前辈大师之处。严庆谷与周信芳更接近的是，他除了对本行当技艺的传承与创新、对本人风格的锤炼与锻造外，更在京剧的导演、制作、宣传包装和理论研究等多方面作出了探索，赢得了收获。对京剧的微观生态、整体处境、前途命运有观察、有判断、有愿景，并有能力去实践、去探索、去创造，是对每个时代的京剧大师最基本的要求；而当代京剧的发展趋势，正是“文学京剧”。弘扬海派京剧精神，迎接文学京剧时代，这是所有京剧人的事，没有行当之分、角色之别。不过，尽管如此，我还是对严庆谷这位处于“非遗”状态下、走在“文学京剧”道路上的丑角，表示特别的敬意。

　　2017.3.6