模糊了国别与年代，以牛仔裤、高帮鞋搭配各式上衣扮成的古罗马平民，上场的第一个动作竟是摔椅子！她们怒斥寇流兰为“人民公敌”，戏剧情势一上来就进入平民大众与贵族将领的对峙。而随着幕后一声娇软的“不到园林，怎知春色如许”，前一秒钟还激烈地发泄着不满情绪的乌合之众，瞬间转变了身体语言，她们轻轻搬起椅子列成纵队，还是牛仔裤、高帮鞋，但戏曲旦角的步法让身体的重心改变，脚步的距离缩短，她们一下子婉约轻盈起来，仿佛呵护杜丽娘游园的花神。

　　这一刻似乎找到了理由——为何在纪念汤显祖和莎士比亚两位文化巨擘逝世四百周年之际，拼贴了两位剧作演出的，不是国内的话剧院团，也不是话剧团与昆剧团或其他戏曲院团的合作，而是浙江小百花越剧团。演员们有戏曲的基本功，又经历了《江南好人》、《春香传》等剧目的创排，得以在两种肢体表达、两种节奏韵律中切换。在“寇流兰”的部分，越剧Rap的合唱与群舞是音乐剧化的，是压倒性的，是力量感的，鲜明的节奏替代了越剧原本擅长的抒情的旋律，与之相适应的，是打开的、向外扩张的身体姿态，是三两成组合、整体追求参差的画面定格。在并置的《牡丹亭》中，她们则化身为《游园惊梦》中的花神、为《冥判》中的阎王和众小鬼、为《魂游》中鬼步轻飘的黑白无常，用的是戏曲的手、眼、身、法、步。

　　将罗马平民们提炼、强化为歌队，是此次戏曲改编莎剧的一个创造。于原作来说，市民甲、乙等放大为歌队，凸显了平民中暴民的意味。他们中的每一个都是无足轻重的个体，一旦集结又爆发了排山倒海的力量。更重要的是，演化为歌队后，他们与寇流兰之间的矛盾冲突得以歌舞化，全剧因此进入“歌舞演故事”的戏曲格局。歌队本是古希腊戏剧的遗存，其消失和重现标志着西方戏剧的发展，但在中国戏曲中，担任与歌队相仿的叙述和评议功能的伴唱帮腔一直存在，是以，《寇流兰与杜丽娘》中的歌队既是古罗马的平民，又是《牡丹亭》中的各种角色，还在吟咏主人公心曲时分列两旁，幕后的隐身的伴唱改在了台前和当众，成为舞台语汇。

　　与歌队相连的是椅子，椅子是表演支点也是全剧在多媒体影像之外唯一的造型元素，其位置和摆放、端然和倒扣都有意指。演员和椅子的关系极富张力，如寇流兰站在椅子上争取选票时，位置虽高于众人，但厌恶向民众示好的内心又使得他感觉卑微，当他丧命时椅子向他挤压，他被踩在了所有人脚下。椅子还参与了“寇流兰”与《牡丹亭》的并置，执意放逐寇流兰的罗马民众留下摆成阵势的椅子，一病不起、描容写真的杜丽娘款款上台，那些椅子似一种无形的注视、沉默在场，杜丽娘也坐也倚，椅子变得既自然又不自然，既是异质的又被同化了。  

　　椅子是象征的，但已不是“一桌二椅”中的椅子；歌队打通了东西方演剧体系，又是浑然不觉的。郭小男导演彰显出非同寻常的驾驭能力。

　　演出中的点睛之笔无疑是茅威涛的表演，她扮演了寇流兰和柳梦梅两个截然不同的人物形象，她拜师汪世瑜先生习得昆曲巾生的一招一式当然令人叹服，但更感佩的是她挑战了寇流兰。寇流兰和寇流兰蕴藏的悲剧性是越剧剧种从未涉足的，也是女小生难以塑造的，可茅威涛奇迹般地做到了！她上场时的气势、她将领般的坐姿、她被民众挑衅时对他们的睥睨，都演出了寇流兰的十足傲慢，而投奔敌军后，母亲率妻子、儿子来探营的一场，不可一世的大将军在母亲的谴责下是那么委屈和无助，像个无辜闯祸的孩子，虽然没有一句唱词也极具感染力。一时分神，骄傲且难免悲壮的是剧中的寇流兰还是不断陷入焦虑、又不断迎难而上的茅威涛？

　　同样以戏曲改编欧洲戏剧名作，同样以越剧这一清丽的剧种应对思辨的沉重主题，同样有嘻哈风的音乐剧化的歌队和歌舞场面，同样是茅威涛一人分饰两角，《寇流兰与杜丽娘》延续了《江南好人》的实验。而“实验”，于戏曲、于越剧多少有点陌生。是的，与其陷入“传统”与“创新”或“继承”与“改革”一类的二元对立论断，不如说“小百花”一直在做“实验”！“实验”难道是话剧的专利？越剧怎么就不可以实验呢？即便实验中流失了一些老戏迷，即便实验中暴露出几多新问题，也探索了无限的可能性！

　　像不断把巨石推向山顶的西西弗斯，浙江小百花越剧团一次次实验和实践着越剧的不可能，从题材内容、主旨意涵到表演方式、舞台呈现再到观众接受、业内评价。巨石一次次地跌落，而再一次的承担攀爬就是超越，加缪说，“西西弗斯的石头，是悲惨的源泉，也是重获幸福的踏板。”