尽管我国诗歌的第一部总集《诗经》是以情歌“关雎”开篇的，但在“发乎情止乎礼义”的传统文化规范中，这样的情歌却被视为后妃之德的颂歌而纳入到儒家诗教中。后代虽然也涌现了大量的情歌，但遗憾的是，文人的情歌创作和解读大多被约定俗称为香草美人喻君子的政治隐喻，失去了情歌之重情的基本特质。所以，在古代，如果要读到一些不那么道德说教、不那么政治图解的比较纯粹的情歌，则需要到民间的歌谣中寻找。犹如“礼失而求诸野”，更何况被“礼”所压抑着的“情”，更有从乡野去寻找的必要。

　　明代文学家冯梦龙，曾经借着收集整理明代的民间情歌如《挂枝儿》、《山歌》来揭示礼教之虚伪的。不过时至今日，当传统礼教对人的情感压抑已烟消云散，当家长式的专制对男女自由恋爱已经很难构成一种真正的障碍时，把流传在我国南方各地特别是上海乡野或者城区某个角落的情歌收集起来，精选成一本《江南民间情歌八百首》予以出版，这样的意义又何在呢？

　　单就诗歌本身来看，其编排方式是按照男女之情的发展历程而依次递进。从男女寻觅的“山歌唱给知音听”到初识的“水中偷偷看情郎”，然后是恋慕的心烦意乱和甜蜜，如“好比塘中嫩荷叶，晃来晃去动人心。”是爱的誓言：“斩断荷藕丝连丝，打断骨头连着筋”，是别离的相思：“哥吃苦瓜苦思妹，妹吃丝瓜思情郎”，是等待的煎熬：“这般心事有谁知？”等等，其内容已足够丰富。阅读全书，读者的感情会因了这些情感主旨的变化而发生着跌宕起伏的相似变化，并成为对情感经验的一种拓展。而当这种情感体验与社会特定对象发生复杂联系时，体验的深刻性，得以进一步体现。比如《想丢小郎万不能》这首：“拳打脚踢不喊疼，打下皮来还有肉，打下肉来还有筋，想丢小郎万不能。”作为抒情主人公内部的身体疼痛感与对情感世界的追求形成了尖锐对立，这种对立不但经由抒情主人公的体验而传递给读者，同时，通过对身体感觉层层剥离的“还有”、“还有”（隐含对身体的无尽痛苦的勇敢承受），其实也是把外在的施暴者一并剥离开自己的心灵。而最后一句的“万不能”中的“万”，与身体痛苦感觉上的多层性，自有逻辑上的呼应关系。我们当然可以说结尾的一句告白，是直率、勇敢而大胆的，但这种直率与大胆，是在与施暴者的抗争中才凸显出来。相反，《约郎约到月上时》一首吴地民歌，所谓“约郎约到月上时，等郎等到月斜西，不知是侬处山低月上早？还是郎处山高月上迟？”热恋中的女子对恋人的爽约，随之而来的猜测，是以一种近乎调侃、近乎自我安慰的口吻款款道出，风格如此婉约，是跟展开想象中的“侬”与“郎”的对话，有相当关系。更何况月的朦胧，给这种爽约的茫然与对话的想象性奠定了基调。但凡此种种，作为读者读到的，难道仅仅是对抒情主人公感情世界的一种分享吗？

　　在自由恋爱的现代社会，当追求属于自己一份情感所需要的努力抗争让许多人变得陌生，当便捷的电讯联系方式使得古人对爽约的猜疑种种变得没有必要，当照亮得如同白昼的灯光让乡野的朦胧月色无从寻觅时，民间的情感不但会让许多人获得一种新鲜感，也许还会在一定程度上滋润着不少现代都市人日渐枯萎的心灵，并促使他们重新对生活投以充满情意、充满想象的目光，这才是该书出版的真正意义之所在。