早就听人抱怨，不少游客只看取景框，不看景，要多无奈，有多无奈。还有一次，做研究的朋友告诉我，游客喜欢拍照的根本，是因为体内那条不自觉的获得——产出链条本能。他说摄影的一瞬间，你既在看，也在诉说；既在收获，也在产出；你既是信息与造物的宠儿，也是偷着乐的小小造物主（即便在了无奇美风景的条件下）。摄影的迷人效用恰在于此，有时，产出的满足感还会越过“获得”几成呢。哪怕最后家中相片堆叠到一起，哪怕只留有一次性的品赏机会。

　　去年辞世的一位艺术批评大家名叫约翰·伯格森，他的一册《看》反复再版，是经典。中译本里最出彩的段落，我觉得倒不是他对照片的讨论，而是关于画家阿梅特在伊斯坦布尔完成的一幅森林油画。他认为，画中毛山榉和周遭的透视关系是失实的（当然，不至于到我们国画的程度）。出乎意料，它给每一位观者的印象都逼真而震撼。愚以为观感是，画作更接近曝光失败后底片再予以重叠所得到的草率痕迹，却草率得非常之美。记得罗兰·巴特说，照片有二元：“知面”和“刺点”。知面，是某种一般性、常态性的东西，也是你望出去前那一瞬的画面；“刺点”呢，能被形容成预料之外的小细节，即你望见它一瞬后的恍然察觉。每一幅好的油画，与每一幅让人难忘的照片一样，皆因这二者的相辅相成，方才获得了巨大的再解读空间。

　　看来，读图是小事，如果想真正深入本质，会发现并不简单。当仁不让的导引，是哲学家萨特一册不太惹眼的《想象》。书里说，斯宾诺莎认为影像实际上是有双重形态的——影像件本身，和你所见，存在差异，因为影像被你的理智渗透了；可是伯格森对此态度全然不同，他认为一种影像可能在未被知觉的情况下存在，先是没有表里之别，但当我们自己的身体无形间不断强调着影像里那些潜在的点，导致最终所见的它慢慢浮到了表象的位置——他用推断与描述来形容这种主观心理过程。依他的理论，观察的前提规律是：“影像一旦被知觉，就被固定和排列到记忆之中”，听上去是不是格外在理。

　　伯格森的理论貌似是完美的，可没料到，后辈又对“物——影像”关系做了一次颠覆。斯佩尔的话像是一阵惊雷：“我们注意的不是感官直觉的对象，而是意指。”这种“意指”也被萨特所首肯，他口中唤作“言及物”。简单来说，你目光注意到了花，其实意识触及的并不是花，而是花的虚拟概念——这一概念不具备真实属性的，仅是脑内一次与花概念有关的、意向活动的运动方向罢了。我的天，这么拗口而虚无的结论，难怪存在主义的拥趸如今越来越少了。

　　还别说，经萨特这么一开刀后，倒很是利于彻底阐析人对艺术品的观看本质。看画一事，毕竟不能等同于看花，在当下的美展环境里，我感觉更多的是将眼前的小框框和肚皮里的作品库比对认知。如果你想从生物视觉角度把看画这件事了解得更为彻底与理性化，那么贡布里希中译本的《艺术、知觉与现实》无疑是个佳选。我读后觉得，它保准会吸引住本就打算做艺术分析的油画系学生。

　　与其他艺术门类不同，从诞生之初，摄影一门里就有极多的业余者出没。按沙考夫斯基的说法，摄影之于他们是娱乐习惯。但这不重要，沙补充道，因为摄影自身的一类功能是镜子，另一类则是窗子。什么意思呢？或者观察到自己的观察（对于审美价值的不自觉表白），或者帮助身边的人观察到对世界的一种观察（又是好拗口了）。悲观点说，倘若我们间只存在少数专业摄影者，这两个积极向前的核心意义，不免会变得相当之淡薄，照片里的艺术也仅能停留在某种考古与纪念碑式的层面了。

　　我记起美国人理查德·阿威顿拍过一幅出名的《养蜂人》，他让身上爬满了蜜蜂的人站在白色的背景前。肖像最终被放大到和真人等身高的尺幅，看着是有点瘆人，可难道不在暗示着：拍摄者、被拍摄者与欣赏者三人已经借此方式，尽可能地平起平坐了吗？以往我们的“看”之策略，是在不同环境下形成狐狸一样变幻的窥视角度。但此时不一样了，真正耐人寻味的东西出现了。好吧，就说这么多，你我平时端起相机的嘀嗒那一秒钟，这些关乎心理活动的隐晦知觉，基本是不会被留意到的吧。