在此次上海博物馆吴湖帆书画鉴藏特展的文物陈列中，有一件略显与众不同的作品。其一，此图与台北故宫“纪念郎世宁来华300年”特展所呈现之《聚瑞图》是一对孪生姊妹，两幅佳作近乎同时现身于两个隔海相望的展览又反映出一段鼎革之时，文物流散的历史情境。其二是此图原为钱镜塘旧藏，是吴湖帆先生极少题签鉴赏的清代宫廷画作之一。

　　吴湖帆对于中国画的悠久历史和丰厚的文化底蕴有着深切的情感。他在《书画说明草稿》中写道：“中国书画之学既有数千年悠久之历史，存在足为世界唯一之艺术。各国只有画学而无书学，日本虽有书学，即以我国之书学为书学者也。”言词间无不流淌出对传统书画的自信与骄傲。20世纪初的中国外患内忧，文化自信更无从谈起，学习西洋艺术来补充中国的艺术成为一时所尚。主持民国美术教育的三位重臣皆由海外学艺归来，教学体系也有全盘西化的倾向。对于此，吴湖帆的内心是焦虑的，对清以来中国画逐渐衰微的历程也很了然。他在《对于现代中国画之感想》写道：“清高宗以身嗜画之故，罗致画家，造成清代画苑派之新面目，骎骎乎有发扬光大之观。然以流派恐多，艺术精神，早形状涣散，又因明清之际，画事兼采西法，渐受耶教美术之洗礼，描摹刻画，生气索然。故清高宗虽竭力提倡，终不能挽回国画于衰落之途，求如唐宋时代至聚精会神，辉煌灿烂者，不可复得矣。”

　　面对中国画的衰微，当时的画人进行了时代局限内，力所能及的探索。中西艺术的杂糅混流，是20世纪30年代的文化符号之一。陈独秀在《新青年》第六卷第一号刊登《美术革命——答吕澂》一文中提出要“革王画的命”。一些人更试将舶来洋画与国画的创作技法结合，产生出许多新潮的画面。吴湖帆写到：“彼辈非驴非马之结果观之，只可称之为混杂派。盖中西绘画，各有短长，不能强合，亦不必强合，被优孟衣冠而行于世，亦徒见其不伦不类耳。”吴湖帆还认为：“盖我国之书与画皆以人之性灵为前提，息息相通，至无止境，一以人格之高尚，学识之深邃得，精神上感受内蕴而外溢为书为画。”看待西洋画，吴湖帆是固执的。他常常引用郑绩《梦幻居画学简明·论意》中的一段文字来表露的他的心迹：“或云夷画较胜于儒画者，盖未知笔墨之奥耳。写画岂无笔墨哉？然夷画则笔不成笔，墨不成墨，徒取物之形影像生而已。”

　　与追求中西合璧的画家们不同，吴湖帆的绘画艺术成就是在南宗正脉的传统艺术道路上成长起来的。以元人笔墨，运宋人丘壑，泽唐人气韵是他一生探索耕耘的天地。对于继承与发扬中国传统绘画艺术，吴湖帆有着一颗此志不移的赤子之心。同样，在吴湖帆眼中，作为真正的书画鉴定高手，需具备两点条件：一是画派要正，二是目光不偏。这或许也是吴氏手稿中未有耶稣会画家作品出现的原因。

　　从吴氏本人的画学实践追求主线（如一生推崇董其昌、赵孟頫等），以及对金陵画派与宫廷画家之微词（如“若徐扬、金廷标辈真不值一观，何论艺术哉”）等，足见其崇尚正统文人画的画学审美追求在其艺术生涯中所起的主导作用。

　　十日谈

　　艺术大师吴湖帆

　　从吴氏临北宋郭熙《幽谷图》，可窥见临摹的意义。